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CITAZIONE (LittleStevenMilano @ 21/1/2009, 19:33)il nuovo ROLLING STONE in uscita
Già citato in "uscite etc", ecco l'articolo/intervista da RS, di David Friecke,
Cover Story
Bruce Brings It All Back home
With Working on a Dream — his third great album this decade — a Golden Globe and the Super Bowl halftime show, Bruce Springsteen is hitting another career peak. He invited us into his New Jersey studio to talk about his new music, the first song he ever recorded and life with the E Street band. By David Fricke
http://www.rollingstone.com/issue1071
al link/nel numero ci sono anche (lunghi) punti di vista dei vari membri storici della band, mancano però Big Man e Gary Tallent
http://www.rollingstone.com/news/story/255...eir_springsteen
Behind the Springsteen Cover Shoot:
On-the-Set Stories From Photographer Albert Watson
The E Street Band are the people who know Bruce Springsteen best, and in his own words, "They are my greatest friendships, my deepest friendships — irreplaceable things." Springsteen started the band in 1972, gave it its official name two years later and recorded some of his most iconic albums — Born to Run, Darkness on the Edge of Town, The River, Born in the U.S.A. — with them in the 1970s and '80s. In 1989 he decided to venture on alone as a solo artist, breaking up the family for 10 years he refers to now as "a lost period." In 1999 Springsteen reunited the group, and he says the second half of last year's acclaimed, energetic Magic tour was the band "at its best."
David Fricke got close to Bruce Springsteen for his cover story in the new issue (on newsstands now). Here's an intimate look at the musicians who have played by his side for decades — The E Street band — in their own words. Guitarist Steven Van Zandt discusses how Springsteen's songwriting process has changed since the Darkness on the Edge of Town days. Drummer Max Weinberg opens up about taking the stage for his debut show with the E Street Band in 1974. Guitarist Nils Lofgren recalls the nervous moments before Springsteen's first big set at Neil Young's 1986 Bridge School Benefit. And pianist Roy Bittan shares stories about Springsteen's special relationship with Danny Federici, and how the band reads Bruce's body language onstage.
ecco qui:
The Band on Bruce: Their Springsteen
A candid look at the legend from his "greatest friends" - the E Street Band.
DAVID FRICKE
Posted Jan 21, 2009 1:15 PM
Steven Van Zandt
When I first heard Working on a Dream it made me think of The River crossed with Exile on Main Street, with all of those guitars and the vocal harmonies shooting up in the mix. But on headphones, I could hear all of the little details too, in those guitars, the harmonies and the strings.
I see these records [The Rising, Magic and Working on a Dream] as a trilogy. They make sense together in terms of sound, concept and writing style. The three records have been a projection more toward the pop-rock form — this one more than the other two.
Is Bruce loosening up? It's like he's going back to something he did a long time ago.
Very much so, I think. Every song on Tracks [Springsteen's 1998 box set of outtakes] was a lost argument — I'm not kidding. That is my own personal favorite style of writing. It was extremely frustrating for me to see him suppressing that side of his talent, which he is ridiculously gifted at. He was consciously squashing that.
I'm a pop-rock-band guy. That's all I am. Intellectually, I understood what he was doing. I respected and supported it. But you're throwing away "Restless Nights?" [Laughs] "Loose Ends"? What's wrong with that? I think if you asked him about it now, he could see what I meant. But he wasn't wrong. He was doing it for a specific reason. He had his eye on history. He knew that in order to have a place in history, to be relevant in the truest sense of the word, you must find your own place.
When did you first hear the songs on the new record, before you played on them? Bruce cut the rhythm tracks with that core four: him, Max, Garry and Roy. When do you come in?
It's a different world now, a different process. [Producer] Brendan O'Brien has become his partner, and by the time I get involved now, it's no longer in the early stages of arrangement and discussion. It's been arranged; the stuff is there. You play whatever they have in mind for you, and you add whatever you have as an idea. I think it's probably the way most normal bands record.
Does it still feel organic — like a band?
Yeah, it does. Because now he's self-editing. He's self-arranging with us in mind. It's like writers on a TV show. By the third or fourth year, you know the actors so well that you're writing for them. It's very seamless, effortless. and occasionally we cut something all together. We did that a couple of times for this album.
How different was it on Darkness on the Edge of Town and The River?
It was, "I wrote a song last night. This is how it goes." I got an arranging credit on Darkness, because at that point, he wanted to start tightening things up from the epic nature of Born to Run. And that's up my alley. I'm Mr. Two-and-a-Half Minutes.
How much of that tightening up was a running away from the sudden pop success of Born to Run, from the Time and Newsweek covers in 1975?
That was part of it. I'm not going to psychoanalyze it, but it was the easiest way to gain control of one's own destiny, one's own career, in a funny way — to not be too successful. He knew that we had an advantage over almost everybody live, because we came from that old school: Our job was to make people dance. And if we didn't make people dance, you were fired. You didn't pay the rent. In the early days, we had an apartment together down in Asbury Park. There was no mommy and daddy paying the rent. We had to do the right thing — and that meant making people dance, just like the Stones did, just like the Beatles. That creates an energy — there is no substitute for it. By the time we broke through, forget it — that energy was unstoppable.
I think perhaps Bruce felt, there's always that: "You can do whatever you want, Mr. Music Industry, Mr. Journalist, Mr. Cover-of-Time. We've got something that's mine. We can play live. The records — whatever, we'll get around to it."
There is a sense in the new, rapid turnaround ¬— two E Street albums in just over a year, all of the touring — of time running out, especially with Danny's passing.
That keeps the energy going until it does run out, rather than waiting 'til it does. What you're getting at, though, is something we will have to face: Which is, at what point is it still the band? How many people can be replaced? That remains to be seen. And we'll see what that means, in terms of the communication. Because the communication, the friendship, is where it all begins. That's what makes a band. That's why bands are different than individuals. They communicate something different, by their nature. You are not just communicating music. You are communicating friendship, brotherhood, sisterhood and ultimately your community. It doesn't matter if there's one guy who's a leader. It's a band. You are communicating community, and an individual cannot do that. The way to do is to be. And as long as you are there being, then nothing needs to be said.
How much rehearsal time do you need for a tour now?
There is no getting ready, no advance preparation. We are ready at any moment to do anything. We rehearsed three days for the last tour. [Laughs] I mean, that stuff's all done. It's just "Let's go."
This time, we'll rehearse to learn some of the new songs. We don't even learn the old songs we haven't played for awhile. There are at least four or five guys in the band that know them. And the rest of us pick it up.
Max Weinberg
Producer Brendan O'Brien said that for The Rising, Magic and the new album, most of the rhythm tracks were cut live by a core four — yourself, Bruce, Garry Tallent and Roy Bittan. That's like a band inside a band.
Rhythm sections typically are. The basic tracks for Born to Run were bass, drums, piano and vocal. But because we've played together for so long, the four of us play like a four-piece power group. Any of those basic tracks on the [new] record — they sound like a record, like you could release them just like that. My son, Jay, who is a drummer, came to the session in New York where we did "Kingdom of Days." He was in the control room. He was amazed at how it sounded like a record as we were playing it. The thousands and thousands of hours we played in live concerts and studio work — it all comes out now. We get a lot of results very quickly.
How much did you see Bruce live before you joined the band?
I never saw Bruce and the E Street Band before I joined them. I went to Seton Hall University, played in a pickup band there — the singer wrote all the songs. He was from the Jersey Shore. He somehow he got a job to open for Bruce and the E Sreet Band at Seton Hall in April of '74. So I played the opening set. But before that, I felt myself getting sick, so I left immediately after. I never saw Bruce.
The only thing I knew about Bruce when I saw the [musicians wanted] ad in the Village Voice was it said he was on Columbia Records. That indicated he was doing better than me. I remember at my audition Bruce asked me if I knew any of his songs. I knew "Sandy" ["4th of July, Asbury Park (Sandy)"]. My guy covered that song. I knew it the way he played it. I'd never heard the record. But I'm a good mimic. I'm good at following people and improvising.
The first time I played with the E Street Band, it was me, Bruce, Clarence [Clemons], Danny [Federici] and Garry. I had never played with a group where everybody was focused on one individual. Every group I'd ever played in was fairly chaotic. Here, there was no doubt where the inspiration is coming from. I'll never forget it. It was the third week of August, 1974. And there was no piano player at that point. It was on a Monday. I came back a week later, and Roy was in the band.
Does playing with the band feel different to you now? There have been changes, additions and losses — Danny's gone now — and there was that long break in the Nineties.
I'm sure it was different when Roy and I joined. It was the E Street Band before me, with [Ernest] "Boom" Carter and Vini Lopez [on drums]. But when a band has been together this long, you expect to see the same people. It takes on an iconic visage. This is the core of the people who have been with Bruce all of these years.
We learned basically through listening. There was a lot of that in the early days. We had this bus — literally a school bus — and we would sit around and listen to the music that we liked, and what Bruce liked. And we talked about what was good about it and what he didn't like about it.
It could be a little thing. In the middle of "The Wanderer" by Dion, there is a drum part by Panama Francis, a brilliant drum part, one of the classics. He plays it on the snare drum. Then in the sax solo, he goes to the cymbal. Bruce got such a kick out of it. Then when Dion goes back to the vocal, you hear the cymbals just shut down [makes a "zip" sound], and Francis goes back to the snare beat. It was those little details that Bruce would point out to me, what he thought was brilliance in drumming.
There was another thing, in another Dion song, "Love Came to Me" [1962]. At one moment, one of the background singers goes "Hey, hey!" It's real quiet — you can barely hear it. But to Bruce, that was a perfect moment. In the early days, we always used to talk about these perfect little moments.
Nils Lofgren
You joined the E Street Band in 1984, after it had been going for a decade. How often did you see Bruce and the band before you became a member?
I'm a big fan. I used to buy a ticket and see the band in the '70s and early '80s. When I hit the road in 1968 with my band Grin, we were on kind of the same circuit. Actually, we both did an audition night at Bill Graham's Fillmore West in 1970. He was with Steel Mill. We happened to get the same night. The first time I saw the E Street Band was in 1975. My first solo album came out, and I was playing my first show at the Bottom Line [in New York] as a solo artist. I got into New York a night early to see the last night of the famous stand at the club by Bruce and the E Street Band. Obviously, between 1970 and Steel Mill and 1975 and the E Street Band, it was a huge growth. I was really inspired by it.
What impressed you the most?
You take the material and the intensity of the leader, then you mix it with everyone on board. You get everyone as focused as you, on the intent of the music, the rest is how you navigate it. Bruce is a master at that. It goes beyond doing it well. It becomes a calling. When you mix the love of performing and leading a band with a catalog of songs you can call on, if you keep everyone around you focused with the same commitment for three hours, it's a formidable thing. He had that early on.
Take this last tour, which I think was our best. It went from our normal audible signals to him grabbing 20 or 30 request signs from the audience. The last three months, the set list was useless. It surprised all of us — even Bruce, because I don't think it was that premeditated. It grew into a completely improvised show, but still with the intent of having it grow and explode into this finality of emotion, something Bruce insists on.
When you joined in '84, did Bruce give you an idea of what he was looking for? How verbal was he in what he wanted from you?
Bruce knew I was a bandleader. He'd seen me play. We had a very open dialogue about his specific needs. The one problem was, I got the job four weeks before opening night [of the Born in the U.S.A. tour]. He was a bachelor at the time, and I moved into his house in Rumson [New Jersey]. We'd get up, have a light breakfast, then we'd jog five miles, real easy, through Rumson. Then I'd go up to this little rehearsal room and isolate myself. He gave me a big list of songs to start with, in addition to the new Born in the U.S.A. album, and I had a giant notebook with these different sections: music, instruments, harmony singing, where do I stand. He was always available if I had questions. He'd walk in every once in awhile, give me pointers.
For example?
"Here's a harmony you're singing on this song. But you know what? At these two or three points, why don't you come over to my mike and sing them with me center stage?" Or "Here's a song I was thinking of playing guitar on, but I don't want to play guitar. Forget that part you were learning, play mine, and bleed in some of that second part."
Bruce played this great rhythm guitar in "Girls in Their Summer Clothes" on most of the last tour. Then out of the blue, for the last two months, he says, "I don't want to play guitar on this anymore." So I stopped playing my pedal steel part from the record. Bruce said, "Leave that alone and take over my guitar part." He wanted to prowl the front of the stage. He's not only an instrumentalist and the singer. He's gotta navigate the harmony singing and the stage presence.
My impression is he thinks as big as possible. Then when he get there, he goes, "Can I top that?" I remember when me and Danny [Federici] and Bruce did the Bridge School benefit for Neil [Young] in 1986. It was Bruce's first, big acoustic show. We rehearsed in New York — he was feeling a bit nervous, to do something on such a large scale. We had a little show planned, and sure enough, at the last minute, just before we started with our three-piece acoustic set, Bruce said, "I'm gonna just go out and do something by myself. Then you guys come out." That was the wheels turning. As nervous as he might have been, instead of starting with one of the numbers we had down, he goes out and does "You Can Look (But You Better Not Touch)" [from The River] a cappella, snapping his fingers on the mike. Despite his apprehension of the unknown, he challenged himself, and found a way to completely put himself on the spot, in the hardest way possible.
Roy Bittan
Bruce now records basic tracks for the E Street albums with a core four — himself, you, Max Weinberg and Garry Talent. How does the music feel when you record that way, compared to E Street sessions in the Seventies and Eighties?
Some history first: when we recorded Born to Run, we cut the basic tracks with piano, bass, drums and Bruce. So this is not the first time we have relied on that process, of cutting a basic track and then overdubbing. We strayed from that as we progressed. Darkness on the Edge of Town was cut pretty much with everybody playing.
Today, Bruce has a more specific idea of in his head of what he wants the songs to sound like. It works very efficiently for us to cut a basic track. That gives him all the freedom in the world to add guitar, more guitars, background vocals, strings and anything else that behooves him.
His first allegiance, at this point, is to his songwriting. We do whatever we want to interpret the song when we cut the basics. He does rely on us for that. But as far as sweetening the tracks, he's interested in trying to eke out the song's potential that he hears in his head. Which is evident on this new record. It's almost a little shocking to hear the songs at first, because the album is different than our classic E Street records, which were recorded mostly live.
Are there examples of things you played on the basic tracks of the new album, a little improvisation, that stayed in the arrangements?
"Working on a Dream" — there's a spot in the chorus when he sings "Working on a dream," a little space immediately after that where I go down to the bottom of the piano and do a double hit on the real low end. It seemed to work itself into the final arrangement, almost as a tiny hook.
What do you look for when Bruce is improvising on stage? Are there signals or gestures he makes when he's about to change gears in a song?
The connective architecture of my parts means I often have to play a phrase going into a new section, a phrase that musically pulls us to the next bridge or the chorus. I have to watch and make sure he's going there [laughs]. It can be extremely subtle. You have to read the river. If he's down at the end of the stage, not near the microphone, and you know a new verse is coming up, he may need a couple of measures to get back. Or he may want to go around one more time before he gets back there.
I watch everything. I listen to him. I watch his body English — and certainly watch his arms. He may point to something, and that means we're changing.
As the other keyboard player in the group, how would you describe Danny Federici's role in the E Street Band? What kind of hole did he leave in the music when he died last year? Steven Van Zandt said Danny couldn't tell you the chords to "Born to Run" but always played the right notes.
What Steven said was an exaggeration but not far from the truth [laughs]. Danny would play what he felt. If you asked him in the studio, "Could you play that part again?", I don't know if it would come out exactly the same. If you asked him to replicate something, he would shrug and say, "I'll play it again. I don't know if I can do it the same way." That was the beauty of Danny for me, as the other keyboard player in the group.
Often there is only room for one keyboard player in a group. One of the things that made it work was that Danny was an extremely different player than me. I was more architectural, more about the song form. Danny would just play around — play around me and everybody else. He was like the wind. He would blow in and around everybody else. He was glue, he was excitement. Unfortunately, you don't truly appreciate things until they're gone. We appreciated him, but I think a lot of people didn't realize exactly what he did in the band until it wasn't there. We were always more than the sum of our parts. But when you take one of those parts out, the machine is not working in quite the same way.
Bruce always nicknames band members with a purpose. Danny was Dangerous Dan. Clarence Clemons is the Big Man. How did you become the Professor?
I think it was because I seemed to have a plausible answer for any question that came up, whether it was true or not. [Laughs] I was the answer man.
Not just musically?
Bruce once called me to the back of the bus and said, "Professor, what exactly is E=MC2?" I said. "Well, it's energy equals mass times the speed of light squared, which is 186,000 miles per second." And he said, "Uh, okay."
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CITAZIONE (LittleStevenMilano @ 25/7/2009, 11:05)CITAZIONE (last.but.not.least @ 23/6/2009, 11:31)Su Rolling Stone di luglio, già in edicola, c'è un intervista a Bruce.
qui il testo, copiato da dvdtree
(Thanks to Luca "Rumblebeat")
da Rolling Stone di luglio
La canzone suona come una qualsiasi registrazione amatoriale del 1966: chitarre stridenti, batteria che scalpita, crudi vocalizzi adolescenziali.
Bruce Springsteen, ipnotizzato dalla gioia davanti a un piccolo stereo sparato al massimo volume, è qui davanti a me che balla in punta di piedi, suona una chitarra immaginaria e ripete il coro ("Baby I – I – I I!") con una voce parecchio più profonda di quella impostata e dolente che aveva da ragazzino: una voce quasi da orso delle foreste. Il pezzo che stiamo ascoltando risale a 43 anni fa, quando - sedicenne ¬era il cantante e chitarrista di un gruppetto del New]ersey, i Castiles, e la cosa sembra renderlo straordinariamente felice.
Qualche ora prima, nel pomeriggio, Springsteen è seduto in un soggiorno rivestito in legno a Thrill Hill, una fattoria dell'800 nel cuore del New Jersey che lui ha trasformato in studio di registrazione. Sta parlando dell'influenza che certe sonorità degli anni 60 - tipo Walker Brothers, Jimmy Webb, i Beach Boys di Heroes and Villains, i Byrds di Fifth Dimension - hanno avuto sul suo nuovo album con la E Street Band, Working on a Dream. È questo che lo ha fatto ripensare ai Castiles, la sua prima vera band. Ed è questo che a un certo punto lo ha fatto schizzare in piedi dicendo: «Devo fartelo ascoltare prima che tu te ne vada! Ho ritrovato il nastro originale con i due pezzi del 45 giri. Me lo sono fatto mettere su cd. È di là in casa, lo vado a prendere».
Springsteen, sua moglie Patti Scialfa (corista della E Street Band) e i loro tre figli adolescenti vivono in una casa del '700 qui a due passi, sulla stessa strada. Tre minuti più tardi è di ritorno: nemmeno si toglie il grosso cappotto invernale, corre verso il patio vetrato dove in genere registra i demo dei suoi pezzi (e in cui ha realizzato il disco solista del 2005, Devils & Dust), schiaccia play e torna di colpo al 18 maggio 1966, quando i Castiles registrarono Baby I e il lato B, That's What You Get, al Mr. Music Inc., uno studio nella vicina Bricktown.
Secondo la leggenda, lui e l'altro cantante-chitarrista George Theiss scrissero quelle canzoni in auto, mentre andavano a registrare. La band le incise in un'ora. «Ogni tanto mi sento ancora con George», dice Springsteen. «Si è sposato molto, molto giovane. Aveva una splendida famiglia. Faceva musica. Ci vedevamo allo Stone Pony tutti i giorni. Aveva una gran voce». Quel giorno del '66 fu anche il momento più alto nella carriera dei Castiles: il singolo infatti non uscì mai, mentre Springsteen, quasi 43 anni dopo, sta toccando un nuovo picco nella sua carriera. Working on a Dream è il suo terzo grande album con la E Street Band in dieci anni. Realizzato in gran parte nei momenti liberi tra i concerti del 2007-08, il disco vede, fra gli altri, Danny Federici alle tastiere in un paio di pezzi - la sua ultima session di registrazione prima che un melanoma se lo portasse via, lo scorso 17 aprile, a 58 anni. E già c'è chi lo considera l'album più elaborato dai tempi di Bom to Run del 1975.
Ma il 2009 di Springsteen era già iniziato con il Golden Globe per il pezzo che fa da tema a The Wrestler, e dopo la performance del 18 gennaio a Washington D.C., al concerto gratuito per l'insediamento di Barack Obama, il 10 febbraio ha suonato un attesissimo set con la E Street Band durante l'intervallo del Super Bowl, inizio ufficiale per il tour partito in primavera negli Usa e ora arrivato in Europa. Lultima volta che Springsteen aveva composto e registrato con questa velocità, per poi mettersi subito dopo in tour, era ai tempi dei primi due album, Greetings from Asbury Park e TheWild, the Innocent & the E Street Shuffle, che infatti uscirono entrambi nel 1973.
«A quei tempi, firmavi contratti vecchio stile dove ti era richiesto di fare un disco ogni sei mesi», raccon¬ta Springsteen. «Ma appena ho potuto», sorride con un ghigno, «ho scelto il perfezionismo!». Il batterista Max Weinberg - adagiato su un morbido divano nel camerino del suo altro posto di lavoro, i Rockefeller Center Studios dove si registra il Late Night with Conan O'Brien, nel quale dirige l'orchestra dal 1993 - ricorda le prove infinite della E Street Band per Darkness on the Edge of Town del 1978 e il doppio del 1980, The River. «Arrivavamo in studio», racconta, «quindi cominciavamo a provare. Talvolta succedeva che registravamo delle prove, e quelle registrazioni diventavano il brano vero e proprio. Streets of Fire, ad esempio, non la si potrebbe nemmeno considerare una demo: nessuno di noi aveva la minima idea di cosa stessi-mo facendo».
«Non era emozionante: era l'esatto opposto di emozionante», aggiunge il chitarrista Steven Van Zandt, con una risata profonda. Uno dei più vecchi amici di Springsteen (Weinberg lo chiama «il consigliere di Springsteen»), Van Zandt ha co-pro¬dotto quei due album e Born in the U.SA. del 1984, insieme a Bruce e al manager del cantante Jon Landau. «Io non ho tutta quella disciplina», ammette Van Zandt. «Se ciò che registriamo viene meno buono del 10%, ma lo facciamo in un giorno invece che in un mese, a me sta bene. È comunque al 110% meglio di quello che fanno gli altri. Bruce se ne rendeva conto. Ma diceva: «Quello a cui noi puntiamo è il 100%. Non accettiamo un grammo di compromesso"».
«Sì, può darsi che dietro al perfezionismo ci fosse la paura dell'insuccesso», ammette Springsteen nel soggiorno di Thrill Hill, circondato da montaggi di vecchie foto di quelli che lui chiama "i miei santi": Bob Dylan, il giovane Elvis Presley e i cantanti folk-blues Elizabeth Cotten e Mississipi John Hurt. «Il nostro è un lavoro che ha sempre in un modo o nell'altro a che fare con il riparare qualcosa che non funziona nella personalità. Gli artisti che mi interessano - Dylan, Hank Williams, Frank Sinatra, Bob Marley, John Lydon, Joe Strummer - avevano tutti qualcosa che li consumava. Quelle sono le forze con cui devi confrontarti. Non è raro che lo studio di registrazione diventi il luogo nel quale cerchi di dare una risposta alla domanda: “Come posso vivere con me stesso?"». «Intendiamoci», aggiunge, «oggi per me è tutto molto più semplice. O almeno non mi preoccupo più come una volta: la mia identità di artista è stabile, ho un pubblico che mi conosce e che conosce il mio mondo, i miei personaggi. Mi sento molto più libero, sì».
Gli chiedo se già a 16 anni era già consapevole del fatto che i suoi sogni fossero più grandi - e la volontà più forte - rispetto agli altri membri dei Castiles. Lui rimane in silenzio per un po'. Poi dice: «Vedi, eravamo ragazzi ... ». Un'altra pausa. «E io ... io ero davvero isolato! È una storia comune tra i musicisti rock, lo so. Ci sentiamo tutti così. E ti fa diventare pazzo». Sorride, poi scoppia in una risata. «Voglio dire, veramente pazzo! Ma se impari a organizzare i tuoi desideri e le tue necessità e a convogliarli verso qualcosa che non è più solamente il tuo mondo interiore, è allora che cominci a comunicare».
Springsteen, in più, aveva dalla sua anche uno straordinario gruppo d'accompagnamento: la E Street Band. Nata nel 1972 (anche se il nome è del 1974), si è riunita nel 1999 dopo una separazione durata dieci anni, e ora conta otto musicisti. Tra loro anche il bassista Garry Tallent, con Clemons e Federici uno dei membri originali; il pianista Roy Bittan, che è entrato insieme a Weinberg nel '74; il chitarrista Nils Lofgren, reclutato inizialmente per il tour di Born in the U.SA.; la violinista-cantante Soozie Tyrell, che ha suonato per la prima volta su The Rising, mentre Charlie Giordano è subentrato alle tastiere dopo che la malattia di Federici lo ha forzato a lasciare il tour di Magic, nel novembre 2007. «Sono i miei migliori amici», dice Springsteen, pienamente ricambiato dal resto della band. «Il suo rispetto e la sua passione per tutto ciò che fa ti fanno sentire orgoglioso di essere suo amico», dichiara ad esempio Van Zandt. «Tanti altri, lo sai come si com¬portano: arrivati a un certo punto, tirano a campare».
Quando Springsteen era bambino, sua madre Adele ogni notte lo mandava a nanna con una storia, una fùastrocca sul ranchero Cowboy Bill. «Me la raccontava prima di andare a dormire», dice Springsteen. «Era il nostro modo di darci la buonanotte». Attacca il primo verso a memoria: «Di tutti i lavoratori del Bar-H Ranch, il più audace era l'au¬dace Cowboy Bill». Poi però non ricorda il seguito. «C'erano degli altri versi interessanti. Devo scoprire com'erano». Tre settimane dopo, Springsteen me li manda via fax. Scritti a mano, dopo aver chiesto a sua madre di recitarglieli di nuovo al telefono: «Aveva stivali stretti coi tacchi così alti, un cappellone che copriva un occhio e cosciali in pelle di pecora con le frange / Il suo pony si chiamava Golden Arrow, e ogni giorno con un clìppete e un clòppete cavalcava fino alla cima più alta».
Più avanti nella storia, pubblicata nel 1950 come Brave Cowboy Bill in un libro per bambini della serie Little Golden Books, l'eroe cattura una gang di ladri di bestiame. «Tempo fa raccontavo a Patti che mia madre mi recitava questa filastrocca di Cowboy Bill», dice Springsteen. «E lei mi fa: "Secondo me è Cowboy Bill che avevi in testa quando hai scritto Outlaw Pete". E io: "Cavolo, forse hai ragione!"».
Outlaw Pete è la canzone più lunga registrata da Springsteen dai tempi di Drive All Night su The River. È la storia di un bandito e assassino, scritta con una cadenza da ballata country ai confini dello spaghetti western: praticamente il ritorno di Springsteen alle parabole cinematografiche di Jungleland e Incident on 57th Street. Ed è anche un netto cambio di direzione dopo aver affrontato il dolore dell'11 settembre su The Rising, e l'indignazione per gli anni di Bush su Magic. «Pensavo: "Forse dovrei scrivere una piccola opera con un personaggio da cartone animato, tipo Rocky Racoon dei Beatles». Springsteen ride a crepapelle citando uno dei versi di apertura: «A sei mesi di età, si era già fatto tre mesi in galera... ». Ma il finale non è allegro. Pete tenta di sfuggire ai suoi crimini, svanendo nell'aria: forse muore, forse no. «Ho deciso di seguire il personaggio, di vedere cosa gli succedeva», spiega. «Come lui, tutti noi dobbiamo fare i conti con la nostra storia, perché la storia prima o poi ci arriva addosso. L’esatto contrario di quello che è successo di recente qui negli Usa: quell'arroganza che ha portato alla morte di migliaia di persone e alla bancarotta di un intero Paese. Se non fai i conti con la tua storia, finisce che ti divora».
Gran parte di Working on a Dream si svolge lontana dai titoli di testa dei giornali: in camere da letto buie, sotto la luce delle stelle. Ci sono promesse fatte e infran¬te, estasi e suppliche, e persino una fantasia erotica in Queen of the Supermarket. In Kingdom of Days, invece, un uomo e una donna fanno il conto delle loro rughe e dei capelli grigi ripensando ai giorni passati insieme, e a quelli che ancora restano loro da vivere. Springsteen sostiene di non essere quell'uomo, e che quello descritto nelle canzoni non è il suo matrimonio. Anche se: «Patti e io stiamo insieme da 20 anni, e Kingdom of Days è qualcosa che puoi scrivere solo dopo aver passato una lunga, lunga vita con qualcuno, quando vedi tutto quello che avete costruito insieme. Quando ti rendi anche conto di come tutto ciò sia comunque destinato a finire. Più che essere biografica, la canzone parla del tentativo di convivere con la paura e il terrore che tutto ciò comporta».
In effetti uno dei versi («E mi rendo conto della fortuna che ho nel¬l'averti sempre per me») potrebbe tranquillamente essere interpretato come il ringraziamento di Spring-steen alla E-Street Band: il gruppo che ha faticato senza sosta per lui lungo tutti gli anni 70 e 80, e poi nel 1989 ha accettato senza fiatare la sua decisione di esibirsi da solo per l'intero decennio successivo. Clarence Clemons era in Giappone a suonare con Ringo Starr, quando gli arrivò la telefonata di Springsteen. «Mi dice: "Big Man, è finita"», ricorda oggi Clemons. «Pensavo che stesse parlando del tour di Ringo, che mi dicesse di tornare a casa per metterci al lavoro.
Invece mi fa: "No, no, è finita. Sciolgo la band"». «Anche se aveva detto così», aggiunge però Clemons, «sapevo che non sarebbe stato per sempre. Una cosa tanto grandiosa e tanto vitale non poteva scomparire nel nulla».
Springsteen consiglia di non leggere Kingdom of Days e gli altri nuovi brani come storie scritte in prima persona: «Io rubo direttamente dalla vita, dalle cose che capitano a tutti», dice. «Nelle canzoni non voglio parlarti di me. Voglio parlarti di te». Il batterista Max Weinberg ha imparato questa lezione il giorno della sua audizione per la E Street Band. La sua precedente band suonava una cover di 4th of July, Asbury Park (Sandy), dal secondo album di Springsteen. «Gli chiesi: "Chi è Sandy?". E lui: "Tu chi pensi che sia?". Non gli ho mai più chiesto spiegazioni sui testi».
Di Working on a Dream Springsteen dice che è un disco «un po' diverso dai precedenti. I testi non stanno così in primo piano come in The Rising o Magic, dove puoi collegarli immediatamente agli eventi del momento». Infatti, Springsteen si è reso conto del contenuto politico della title-track solo nella notte del 4 novembre, mentre guardava in tv i servizi sulle elezioni. «Ho sempre avuto molto chiara l'importanza del-l'impegno quotidiano nel costruire qualcosa», spiega Springsteen. «Trasformare l'ideale in reale, anche se nella realtà non lo vedo realizzato molto spesso. Anzi: la maggior parte di quel che vedo è l'esatto opposto».
«Poi, d'improvviso», spiega con entusiasmo sincero, «la notte delle elezioni il posto di cui hai cantato in tutti questi anni ti mostra la sua faccia. Ho guardato la folla, ho visto gente che piangeva, gente che ha vissuto e lavorato nell'era dei diritti civili, e ho capito tutto: quel posto è reale. Non è solo qualcosa che ho sognato. Può esistere». «Non mi faccio illusioni sul potere che hanno i musicisti rock», aggiunge Springsteen: «Tendo a credere che sia relativamente poco. Ma anche se è poco, è comunque importante nella sua specificità. La prima volta che ho riconosciuto il Paese in cui vivevo, nella versione più autentica che abbia mai sentito, fu quando ho ascoltato Highway 6r Revisited di Bob Dylan. Ho pensato: "Ecco, questa è la sensazione"».
Danny Federici ha suonato per la prima volta con Springsteen 40 anni fa. In effetti è stato Federici - un suonatore di accordion di impostazione classica nato a Flemington, New Jersey - a prendere Springsteen con sé nel 1969, nella band hippie-rock dei Child, in seguito ribattezzatisi Steel Mill. «Questo tipo secco coi capelli lunghi e una maglietta vecchia e sdrucita era un chitarrista incredibile e un incredibile cantante», era solito raccontare Federici, «così gli chiedemmo di unirsi a noi». Federici rimase con Springsteen quando lui prese in mano la situazione e formò la sua band personale. Non ha suonato su Greetings fromAsbury Park., ma già alla fine del 1972 era di nuovo al fianco di Springsteen nella primis¬sima E Street Band, insieme a Clemons e Tallent.
«Quelli erano davvero giorni al limite», ricorda Springsteen con trasporto. «Danny era uno dei membri più scatenati della band. In assenza di qualsiasi altra figura autoritaria, io cercavo di gestire il tutto. E a Danny non piaceva essere gestito... ». Springsteen sorride. «Tutte queste sono cose che diventano parte di una relazione. E l'amore che ne viene fuori è più grande delle tensioni, più grande del tempo. È stra¬no il modo in cui i morti restano tra noi».
I veterani della E Street Band hanno un sacco di storie su Federici, e adorano raccontarle. Secondo Van Zandt (che pure lui aveva suonato negli Steel Mill) Federici era «come il Dennis The Menace dei fumetti: un ragazzino senza alcun rispetto per l'autorità, che faceva quello che gli pareva, qualsiasi cosa fosse.
Una volta, in albergo, Bruce stava uscendo dalla sua stanza e Danny era lì che smontava le luci dell'ascensore per attaccarsele all'organo. Un'altra volta, in un bar, l'abbiamo visto che smontava le casse di un juke-box, sempre per attaccarle al suo organo». Ma Van Zandt dice anche che Federici era «un musicista straordinariamente istintivo. Non era in grado di dirti gli accordi di Bom to Run, però non è mai successo che suonasse la nota sbagliata». Van Zandt si mette a ridere: «Anche perché a mettersi nei casini, invece, ci pen¬sava nel tempo libero».
Indebolito dalla malattia e dalle terapie, Federici ha fatto la sua ultima apparizione con la E Street Band lo scorso anno, il 20 marzo, a Indianapolis, suonando cinque pezzi, tra cui la sua parte di organo in Kitty's Back.
Il 22 aprile, dieci giorni dopo la morte di Federici, Springsteen ha aperto il concerto a Tampa, Florida, con un filmato dedicato al suo vecchio amico e una versione di Backstreets senza l'organo, mentre un faro illuminava il posto dove avrebbe dovuto esserci Federici. «Quello», spiega Lofgren, «è stato il modo di Bruce per dire: "Ok, tutti parlano del vuoto incolmabile lasciato da Danny. Ma adesso vi faccio capire veramente quanto è tremendo"».
Nel soggiorno a Thrill Hill mentre la luce del tardo pomeriggio invernale si spegne fuori dalla finestra, Springsteen cita l'ultimo verso di The Last Camival, il tributo a Federici che chiude Working on a Dream: “Stasera prenderemo il treno senza di te / Il treno che non si ferma mai". «La vita è così: tutto va avanti anche dopo che te ne sei andato», dice. «Se sei in giornata buona, la consapevolezza del tempo e dei suoi effetti può essere come un dolcificante: fa in modo che ogni elemento diventi un po' più vivo di quanto sarebbe normalmente.
Perché realizzi che tutte queste cose intorno a te hanno una fine: la band, la fami¬glia. In un tempo non troppo lontano nel futuro, qualcun altro vivrà in questa casa e passerà in auto per queste strade. Qualcuno magari dirà: "Hey, là ci viveva Bruce Springsteen". E dopo un altro po' di tempo, non lo diranno più. Passerano con l'auto e basta. È così che funziona. Ma nel frattempo... » - Springsteen alza la voce fino al tono da predicatore con cui ogni sera pro¬mette la salvezza rock&roll dal suo palco - «Hey, c'è ancora tempo per divertirsi, e ancora del lavoro da fare! La band, dico davvero, è al suo meglio. Non credo ci sia stato un altro momento della nostra carriera in cui abbiamo suonato meglio della seconda parte dell'ultimo tour. Se venivi a vederci con un cartello con scritta sopra la tua canzone preferita, qualcosa che non suonavamo da 30 anni, quella sera poteva anche succedere che decidessimo di suonarla. Eravamo una bomba. Proprio questa consapevolezza di essere mortali ha raddoppiato l'impegno di tutti».
Poi, certo, il costo fisico di concerti da tre ore e tour che durano un anno intero portati avanti per quattro decenni è alto. «Eravamo come una unità dei MASH», scherza Lofgren riguardo ai concerti del 2008. «Avevamo coperte termiche, borse del ghiaccio, attrezzatura per la ginnastica e massaggiatori: tutto quello che ci serve per farcela fisicamente». Il chitarrista, 58 anni lo scorso 21 giugno, recentemente ha dovuto operarsi a entrambe le anche. Clemons, che a 67 anni è il più vecchio della E Street Band, ha avuto tre sostituzioni dell'anca (una ha richiesto due interventi) e lo scorso anno ha dovuto operare entrambe le ginocchia.
Un'altra complicazione è arrivata quando Max Weinberg e la sua "altra" band hanno iniziato le registrazioni del 'Tonight Show di Conan O'Brien’, prodotto a Los Angeles. Springsteen scuote la testa quando gli chiedi se è preoccupato di dover orga¬nizzare i concerti della E Street Band intorno agli impegni televisivi di Weinberg, che ogni volta deve in pratica attraversare la nazione. «So soltanto che in un modo o nell'altro funziona sempre. Che ogni sera la band è lì sul palco, e se qualcuno è uscito di casa con l'intenzione di vederci, noi ci siamo. Non so nemmeno io come, ma è così».
Weinberg scherza sul fatto di come ormai da anni si senta sempre sull'orlo di scontentare tutti, col rischio di perdere entrambi i suoi lavori: poi però racconta una storia che mostra quanto in realtà i suoi due capi vadano d'accordo. Una decina di anni fa, un'attrice molto famosa di una sitcom NBC (Weinberg non svela il nome) chiese un periodo di pausa dalla serie per girare un film. La NBC le rispose di no. Il suo agen¬te fece notare che Weinberg, invece, era autorizzato ad andarsene per sei mesi di fila quando doveva suonare con Springsteen. «L’avvocato della NBC ci pensò per un secondo, poi disse: "La prossima volta che Bruce Springsteen dovesse chiedere alla sua cliente di suonare la batteria per lui, sarà libera di farlo"». Weinberg ride di gusto raccontando l'episodio, e aggiunge che all'ufficio legale della NBC «questa è nota come la Regola Weinberg-Springsteen».
E’ invece Van Zandt a prendersi il merito di avere coniato il famoso soprannome di Springsteen.
«Nel mio quartiere ero io "The Boss"», dice, «ma quando cominciai a chiamare lui Boss, tutti drizzarono le orecchie. Sin dall'inizio», racconta Van Zandt - che, oltre ad aver suonato con Springsteen in diversi gruppi precedenti alla E Street Band, ha pure diviso con lui un appartamento -, «lui aveva una visione chiara di tutta questa storia. Diceva cose tipo: "Questa nave sta salpando. Sei a bordo o no?"». Van Zandt è stato anche testimone dell'evoluzione di Springsteen come band-leader dai tempi dello Student Prince a Asbury Park fino a quando arrivò a esibirsi negli stadi, a metà anni 80. «È diventato più autori¬tario, direi.
Non scordiamoci che lui canta, suona la chitarra, salta dappertutto, si lavora il pubblico e le telecamere, dirige la bando Si smazza tutti i casini, deve tenere tutto in piedi, e nel farlo deve pure sembrare tranquillo». Basandosi sui racconti con cui i membri della E Street descrivono il suo modo di comandare, Springsteen è il leader che spreca meno parole nella storia del rock. «Non è uno che si mette seduto e dice cosa vuole», racconta Clemons. «Lui sa, come musicista, cosa può ottenere da ognuno di noi. E noi facciamo in modo di non deluderlo».
Ad esempio: l'indicazione più esplicita mai ricevuta da Weinberg risale proprio al giorno in cui si unì alla E Street Band. «C'è una cosa tipica di noi batteristi: quando diciamo che il charleston "abbaia", ci riferiamo a quel suono che fa "psst, psst". Ecco, Bruce la prima volta che ci parlammo mi disse: "Quel suono mi piace". Così ce lo infilai un sacco». Non ci fu invece nessuna istruzione di Springsteen quando Weinberg, in studio, fece quella rullata titanica alla fine di Bom in the U.SA. «Fu completamente viscerale, mi arrivò da dentro. Ho capito ciò che Bruce sentiva in quel momento, e ho provato a dargli ciò che voleva, ma a modo mio».
Secondo Lofgren, come leader di una band Springsteen somiglia un sacco a Neil Young. Lofgren ha suonato e registrato con Young in varie occasioni dall'inizio degli anni 70: «Sono tutti e due persone che ti lasciano molto libero in quello che fai, finché gli sembra fatto bene», dice. «A Neil piace lasciarsi andare, si scatena di più. Ma ciò che tutti e due ti chiedono è di perderti nella musica. Anzi: di essere allenato e tecnicamente ineccepibile, in modo da poterti perdere senza che la qualità dello show ne risenta».
Per Springsteen, adesso, "lasciarsi andare" include pure un'urgenza che, come lui per primo ammette, è molto diversa dal perfezionismo di una volta. «Me l'ha fatto notare Patti: "Sei in piena frenesia, scappi come un pazzo da... fammi pensare, dalla morte?''». Springseen grida divertito. «È buffo sentirmelo dire, ma ho unasca¬denza! È una consapevolezza che porta con sé un elemento di disperazione, ma pure di gratitudine e di grandezza. Lo sento dentro come un fuoco, ed è questo che sto cercando di comunicare alla mia band. Sono consapevole di dove sono - di dove siamo! - e del fatto che c'è ancora molto che possiamo fare. Sul come - beh, magari lungo la strada ci verrà qualche idea, no?».
Dopodiché si alza e corre a casa a prendere quel vecchio nastro dei Castiles.
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